Stadt-Galerie Senefelderstraße 97 | Schau-Raum Augsburger Str. 552

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Stadt-Galerie

Öffnungszeiten

Stadt-Galerie, Senefelderstraße 97
Di.-Sa. 15 - 19.00 h und nach Vereinbarung

 

 

 


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Galerie A®tlantis Stuttgart
 - Stadt-Galerie - 
Senefelderstraße 97
 70176 Stuttgart-West 

Einladung zur Vernissage
Ludwig Großmann
Vernissage Termin: 21. April 2018
Samstag
19:00 - 22:00 Uhr

Die Einführung hält Professor Dr. Johannes Meinhardt, Tübingen


Dauer der Ausstellung 21.4. – 25.8.2018
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Ludwig Großmann, 1991 – Collage/Papier

 





Ludwig Großmann,  
1949 in Köln geborene Schüler von Gerhard Richter ist ein Meister des „kleinen Formats“ – der Papierarbeit und Collage. Irgendwie irritiert durch die scheinbare Nähe seiner Arbeiten zu Polke, Beuys oder Schumacher, ziehen uns die Arbeiten hinein in die uns vertraute Kunst der 60/70er Jahre – jedoch begreifen wir sie nicht als epigonal oder als Zitate, eher als eine sehr intensive Rezeption und ein eher unkontrolliertes Aufnehmen in die eigene Arbeit eines – man kann sagen genial begabten, heute fast völlig in Vergessenheit geratenen Künstlers. 

Er selbst war sich dessen auch sehr wohl bewusst, wenn er sagte: "Wir Künstler dürfen nicht die Rolle spielen, in die andere uns drängen, schon gar nicht die des deutschen Künstlers. Wir sollten immer 'wir selbst' sein, keine Repräsentanten unseres Landes oder des Kulturbetriebs"...

 

Collage, Aquarell/Mischtechnik/Karton, 1993, 14x29,5 cmMischtechnik/Papier, 1988, 20.8x24 cm Gouache, 1991, 23,5x30(43x53 cm)Gouache, 1988-92, 22x23,5 (43x53cm) Ludwig Großmann, 1991 – Collage/Papier

 

Artikel von Johannes Meinhardt anlässlich der 1. Ausstellung in Stuttgart im Jahr 1989

Kunstforum International - Band 104, 1989, Ausstellungen: Stuttgart, S. 385
Johannes Meinhardt
Ludwig Großmann
Hans-Jürgen Müller, 17.9.-5.11.1989

Die erste Einzelausstellung von Ludwig Großmann, einem 1949 geborenen Richter-Schüler, stellt einen Künstler vor, bei dem in hohem Grade noch unentschieden zu sein scheint, was das Eigene der Produktion sein könnte, der aber dennoch eine starke persönliche Intensität und Differenziertheit vermittelt. Das beginnt schon damit, dass bei fast allen Arbeiten der Ausstellung Vorbilder sehr naheliegen, geradezu ins Auge springen: Beispielsweise greift Großmann Raster und Bewegungslinien von Sigmar Polke auf oder dicke schwarze und asphaltartige Schichtungen von Emil Schumacher; und seine Zeichnungen sind fast völlig an den vielfältigen Material-, Farb-, Strich- und Montage-Sensibilitäten von Joseph Beuys orientiert und nach ihnen ausgerichtet. Es scheint sich jedoch weder um Zitate noch um epigonale Nachahmungen zu handeln: eher um Anlehnungen an sehr intensive Rezeptionen, um ein unkontrolliertes Aufnehmen, das in die eigene Arbeit vollständig eingebettet wird.

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Das Niveau dieses Aufnehmens ist besonders bei den Zeichnungen so hoch, dass die Wahrnehmung zwischen einem `Alles schon einmal gesehen' und einem `Das ist eine ganz eigene Dichte und Komplexität' ständig hin- und hergerissen wird. Diese doppeldeutige Erfahrung wirft ein schwieriges Problem auf, das Polke beispielsweise sehr liebt: Wie ist das mit Original und Nachahmung, Kopie, Fälschung oder Simulation? Was ist der Anteil des einfach Limitierbaren, und inwieweit ist jede niveauvolle Mimesis selbst Ausbildung einer Produktionsimmanenz? Setzt nicht jede eigene Produktion mit und in der Weiterentwicklung der Durcharbeitung bestimmter fremder Produktionen ein? Wie lassen sich verallgemeinerbare Materialbereiche von absolut individuellen Problemfronten unterscheiden? 

Großmanns Zeichnungen sind einerseits sehr Beuys-nahe: im Material, den miesen, alten, zerrissenen Papieren, den grauen und braunen Pack- und Umschlagpapieren; er benutzt gefundene Materialien, Kartons, beschriebene Papiere, Zeitschriftenseiten, Heftdeckel, Notizbuchdeckel und setzt die plastischen Qualitäten dieser Träger gern ein. Auch in der Farbe, den dünnen, wässrigen und fleischfarbenen Flüssigkeiten und den intensiven, überhellen Aquarellfarben; in der Zeichnung, die unter anderen auch diagrammartige Formen kennt; vor allem in der Montage, der Organisation unterschiedlicher Papiere und Fetzen zueinander und aufeinander - reihend, schichtend, komponierend, dezentrierend. Zusätzlich zu dieser Beuys-Nähe jedoch sind diese Zeichnungen fast alle sehr gut, von hoher Dichte und visueller Komplexität. Wie dieser Zwiespalt sich lösen ließe, lässt sich von einer einzelnen Ausstellung aus nicht im Geringsten abschätzen.

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Ein ähnlicher Zwiespalt zeigt sich im Verhältnis von Zeichnungen und Gemälden. Seltsamerweise gibt es schon bei den Zeichnungen einzelne Arbeiten, die mit den grellen, dicken Farben, den einfachen Flächenteilungen und den Formen der Acrylgemälde arbeiten. Besonders auf den kleinen Tafeln reduziert Großmann seine einfachen und gewaltsamen Flächenteilungen auf zentrale Formen, auf eine Art von semikonturierten Farbflächen, die als Zeichen oder zumindest semantisch geformte Zentren funktionieren. Zeichnung und Gemälde sind augenscheinlich für ihn völlig verschiedene Verfahrensweisen, von unterschiedlichen psychischen Zuständen abhängig, und werden in bestimmten Zeiten jeweils ausschließlich betrieben. Dabei beweisen die Gemälde eine viel geringere Sensibilität, setzen auf energetische und gewaltsame Kontraste, Spannungen und Überwältigungen, verlieren gegenüber den Zeichnungen aber auch deren Differenziertheit.

Großmann setzt Material vielfältig ein: Er montiert Papier- oder Leinwandfetzen auf die Oberfläche, aber auch Farbbatzen oder andere Materialien wie zerspringenden Firnis oder braunes Pack- oder Klebeband. Seine Leinwände sind in vielen Schichten oder - genauer gesagt - mit vielen Einsätzen aufgebaut. Auf dünne Farbschichten, die von der ungrundierten Leinwand aufgesogen werden, setzt er etwa dicke glänzende Farbschichten und verteilt darauf noch einzelne Farbbatzen aus der Tube. Formale, figurale, gestische, farbexpressive und materielle Aspekte von Gemäldeoberfläche sind gleichermaßen zugange. Großmann addiert sehr unterschiedliche Arbeitsgänge, findet immer noch irgendwelche Ergänzungen oder Erweiterungen des Einsatzes und schafft so eine sekundäre Dichte auch der Gemälde, die diese in den Details nicht aufweisen. So setzt er eine spezifische Ökonomie des Wenigen und des Vielen ein.